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原油価格は最近、ホルムズ海峡をめぐる米国とイランの対立で高騰が続き、ハイオクの方が軽油より1リットル当たり安くなるという異常な現象まで生じている。ウクライナとロシアの戦争は4年目に入り、ガザ地区は連日の爆撃で阿鼻叫喚の様相を呈している。コスピは8000台を超え、ハイニックスの株は「金の卵を産むガチョウ」のように扱われている。
サムスンの労組によるストライキ予告騒動では、史上最大の成果給が支給されると報じられているが、多くの人にとっては他人事にすぎない。政府は高騰する卵価を抑えようと躍起になり、為替と物価が庶民の暮らしを圧迫している。K-コスピ好況という言葉が虚しく響くほど、実感としての景気は厳しい。
こうした時代を、LGアートセンターと国立劇団が予見していたかのようだ。上半期、韓国を代表する制作劇場が揃ってチェーホフの『バーニャおじさん』を上演し、「バーニャ特需」を享受した。LGアートセンターはバーニャ役にイ・ソジン、ソーニャ役にコ・アソンを配したソン・サンギュ演出の『バーニャおじさん』を上演し、国立劇団はチョ・グァンファの翻案・演出による『バーニャおじさん』をチョ・ソンハ、シム・ウンギョンを中心に上演した。19世紀末に書かれたチェーホフのバーニャは、現代を生きる私たちと地続きの人物である。
ある者にとっては兄のようであり、また別の者にとっては弟や職場の同僚として共感されうる人物だ。家族のため、組織のため、誰かの成功のために時間と情熱を捧げてきたが、振り返れば結婚も叶わず、愛は失敗し、人生が後回しになっていた人々。必死に耐え続けても状況は期待ほど改善せず、虚脱感や喪失感を抱えて生きる普通の人々がバーニャに刻まれている。
かつてはマイホームを夢見て仕事に全てを注ぎ込んだが、急騰する住宅価格の前に無力感を覚えるサラリーマンかもしれない。就職と生存競争に押され、結婚や愛を諦めた若者かもしれない。定年を前に自分が一生かけて築いてきたものを虚しく振り返る中年かもしれない。チェーホフのバーニャが韓国の地で慰めを与える理由はまさにそこにある。
だからこそ、ソーニャの最後のせりふ「おじさん、泣いているの？ おじさんは一度も幸せになったことがなかったの？…もう少しだけ耐えよう」という言葉は慰めの電流となり、イ・ソジンやコ・アソンをはじめとする俳優たちの演技は、不安な時代に「癒し」として機能したのは確かだ。LGアートセンターの『バーニャおじさん』は過度な解釈を避け、人生が不安で未来が予測できない時代にこそ、歯を食いしばって毎日を耐え抜く姿をチェーホフ的な笑いと慰めで整然と描き出す作品となっている。
LGアートセンターの『バーニャおじさん』を対象作にした韓国演劇評論家協会の「2026春批評ワークショップ」では、予備評論家たちの多様な視点が寄せられた。ある評価は、ソン・サンギュ演出の舞台が序盤では生活の無力感を圧倒する巨大な空間として機能し、終幕で居間の空間へと縮小することで、二人の人物が生活を耐えしのぎ克服しようとする希望のメッセージを示したと論じた。
イ・ソジンの「演技しているように見えない演技」が原作のバーニャ像とは距離があるという指摘もあったが、総じて『バーニャおじさん』の評価は高い。登場人物の外観を無理に装飾しなかったイ・ソジンやコ・アソンの演技は、劇中人物の感情と生への共感を引き出した。他の俳優陣のキャラクターも柔軟で、演技、俳優、スターキャスティング、観客性の四拍子がそろっている。これによりLGアートセンターの『バーニャおじさん』は、舞台デビューを果たした二人の俳優も、企画した劇場側も成功を収めたと言える。
演劇の舞台に戻ったチョ・グァンファ演出の『バーニャおじさん』は、1939年の日本植民地期を背景にチェーホフのバーニャを植民地朝鮮の現実へ移植し、李氏朝鮮の崩壊と植民地近代の強制的到来に直面した朝鮮人たちの喪失と不安を描き出す。バーニャが住む家屋は1814年、純祖の時代に建てられた古い韓屋である。チョ・グァンファはこの空間を通じて、崩れた国家と分裂の時代、妥協する知識人の矛盾、人生の虚無と内省を考えさせる。
舞台の深さと翻案の広がりが感じられ、翻案台本に付された注釈は単なる考証を超えている。言語や生活風俗、流行語、漫謡、ハイキング文化、植民地時代の社会背景などが細かく説明されており、19世紀末のロシア農村を舞台にしたチェーホフ原作を1930年代末の植民地朝鮮へ移した時空と人物設定は、翻案劇でありながらチョ・グァンファの創作劇のように読める。植民地朝鮮の歴史性と近代的生活、仏教的思索を促す設定、そして人間への憐憫が結びつき、チョ・グァンファ独自のユーモアと哲学で積み上げられている。
1990年代の世紀末を舞台に上演された『鉄安仏陀』がチョ・グァンファの仏教的世界観や人間存在への問い、生命と死、欲望と悟りの問題を扱ったのに対し、『バーニャおじさん』では、寺で愛国啓蒙運動に従事して法名「バーニャ」を受けたパク・イボ（チョ・ソンハ）を、民族と植民地朝鮮の現実に悩む青年知識人として設定し、チェーホフのバーニャを1939年の植民地朝鮮へと呼び戻している。
1939年の時空は、戦争と世界経済の不安、技術変化の急速な進展、深まる二極化の中で未来を確信できない現実と重なっている。高騰する住宅価格と不安定な雇用、熾烈な競争の中で結婚や出産を諦めた若年世代、長年働いても老後を心配しなければならない中高年層の姿は、韓国社会に生きる別のバーニャの姿でもある。
チョ・グァンファ版『バーニャおじさん』の舞台に使われた家屋は忠清北道・永同郡黄間面にある築125年の韓屋で、池が流れ、ヌマルや亭が配され、その背後には日本式の精米所が見える。舞台空間には余白があり、一幅の水彩画のようだ。漫謡の設定は植民地朝鮮の哀歓を反映し、笑いと悲しみが交錯するチェーホフ的な雰囲気と接点を持ちながらも憂鬱さを帯びている。
バーニャ（パク・イボ／チョ・ソンハ）の甥ソ・ウンヒ（シム・ウンギョン）の最後のせりふはこうだ。「胸を刺していた串はすっと溶けて消え、どこかの大きく温かい手が私たちを抱きしめてくれる。そんな日が来ると信じている。本当に。もちろん。来るに決まっている。」国立劇団の『バーニャおじさん』も連日満席を続けている。十年前に『バーニャ』で切実な独白を見せた俳優キ・ジュボンは、刺し木に替わる60代の没落した地主イ・ギジン役を演じた。チョ・グァンファの『バーニャおじさん』は舞台構造と翻案の優秀さを示した作品である。
LGアートセンターの『バーニャおじさん』も国立劇団の『バーニャおじさん』も、いずれも不安な時代に観客へ慰めを与える演劇となり、同時にチェーホフという古典と演劇そのものへの一般観客の関心を高めた点でも意義深い。特に同時期に異なる解釈で上演された二つのチェーホフは、今日を生きる別々のバーニャたちにそれぞれの方法で慰めと省察を向けた点で大きな意味を持つ。さようなら、バーニャ。
キム・ゴンピョ 大慶大学演劇映画学科教授（演劇評論家）
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